陈佩斯：我的理想就是要给大家带来快乐
《申江服务导报》副主编陈瑜：各位观众大家下午好，首先请允许我代表本次活动的主办方《申江服务导报》和上海城市剧院，欢迎大家参加“人生大不同”第九场公益演讲会。
今天我们请到的演讲嘉宾是陈佩斯。这是一个家喻户晓的名字，在上世纪80年代，他塑造的小人物“二子”深入人心。而更多的朋友了解他可能是因为小品，从1984年《吃面条》开始一直到1998年，每年春节过年，大家餐桌上最可乐的一道菜就是他的小品。后来告别了春晚，他去当了一段时间的农民。2011年，他重新找到了新的舞台??话剧，又开始了他的喜剧实践。
很难得一个演员的艺术生涯可以这么长，他和他的作品成为了我们几代人的共同记忆。今年，“二子”六十岁，我们请来了陈佩斯，来和大家讲一讲这一个甲子的时光里，他和喜剧之间的故事。
我用卑贱赢得笑声
当我知道我的演讲要面对很多的听众，我心里就有点紧张了。不是因为面对观众紧张，而是因为面对听众紧张。假如我有一部戏在这儿，我上台是以角色出现就非常简单了，我们之间的关系就很简单，各位就是一个观赏。现在呢，就不同了，现在是我们平等地坐在一起，因为演出的时候是不平等地在一起，是我演你们看，好也得看，不好也得看。二一个呢，喜剧是把观众抬得很高很高，自己很卑贱很卑贱，我用我的卑贱来赢得观众的笑声，所以从上台的第一秒钟，我们之间就是一个不对等的关系。
今天不同了，我面对这么多对等的人，我有点不太会讲话了，咱们就按照人家提的要求慢慢聊。（观众掌声，陈佩斯起身鞠躬。）这也成毛病了，人家一鼓掌我就起来撅屁股。（观众笑，掌声。）
这就是喜剧的一种小情境，一个人当他做一件事情成了惯性，变成机械行动以后，他就停不下来，一听到一个刺激立刻就有反应。这种桥段卓别林先生用得是最漂亮、最高级的，就是他的《摩登时代》流水线上的工人。我记得好像是一块火车上的闸皮去拧那个螺丝，咔咔咔……最后已经拧得机械了，见一妇女前面俩扣，也过去拧，结果惹得警察就来了。喜剧人经常把生活升华了，把它变成喜剧的情境。
追蝴蝶第一次上台
卓别林先生也是我的第一个老师，我出生没多久一直到我懂事，到我记事儿，到我长大成年，一直在政治风雨飘摇中度过。我的父亲从小就告诉我，“千万长大别干这行，千万不要干这行。”小的时候父亲不让我们进电影院，我家住在北影剧团宿舍，家离剧场直线距离30米，但是我父亲就绝对不允许我往那儿去，要我复习功课，越这么管我功课就越不好，结果两个都耽误了，电影也没看成，学习也没学好。
平常我父亲那两只眼睛盯着我呀，我特别怕他。为什么呐？我功课不好，我爸老打我，所以我见他我心里就有点打颤。
一直和电影啊什么话剧戏剧没有什么缘。我记得小时候只有一次看《日出》。是杨静阿姨演陈白露，最后临死的时候，她吃安眠药，在那儿说着“太阳快出来了”，一点点睡着了。正好，我从那个侧台经过。这个戏是悲剧，到了结尾特别的，观众都在默默流泪，剧场安静极了，我在后台路过那儿，这上面那么亮？我从侧台坡道上走上去，进去了，看着，诶这不是杨静阿姨嘛。后台也没人，空空荡荡的，我就看见灯光都集中在她身上，我越走越近，都走到侧幕了，就看她一个人唠唠叨叨、唠唠叨叨，最后要睡着了……这时候我突然看见，那灯光一亮有一只蝴蝶从外头飞进来了，嘭，就落在镜子边上，我就想哎呀蝴蝶，我就走上台去，噔，摘下来了，摘了我走到杨静阿姨身边“阿姨，蝴蝶”。（观众笑）回家挨了一顿爆打，从此舞台，我连想都不敢想，哦，那就是舞台啊，那是演戏呢，为什么大家都不吭声，后来才知道人都在那儿流泪，我上去大家都笑了。那是我第一次上台。（观众掌声）
其实那也是我和喜剧失之交臂的一个时间，因为假如那时候我爸知道我之后要去演戏，他那时候就让我看电影了，就能和卓别林早点见面了。
和父亲一起“盲人摸象”
到文化大革命，这些电影都不准看了，除了样板戏之外都看不见了，世界是什么样我们真不知道。所以等到粉碎四人帮之后，我们第一个戏是1979年拍《瞧这一家子》，像我父亲那辈人还看过喜剧，有些电影，有些戏剧。
到1979年的时候，把过去那些东西都已经扫荡得干干净净、都已经被封存起来的时候，我们确实可以说是完全两眼一摸黑，一个茫然的境地。编剧也不知道该怎么编，导演也不知道该怎么导，演员也不知道该怎么演，我记得那个时候是我跟着我父亲一起帮助编剧在做剧本，一点点摸索着，讨论着，一点点搭建喜剧的情境和结构。到了拍摄前，做电影剧本以及每场戏在创作的时候都非常困难，完全是盲人摸象。大概这样，大概那样，反复论证，有时候一场戏要说好几天才能过得去。那时我们的脑子尽管很年轻，但是我们无比僵化，有很多东西我们因为连见都没见过，所以很难判断它，只能凭着一星半点的印象去创作。
我的理想就是要给大家带来快乐，这种东西在当时不能说，拿不到桌面上，因为一个艺术家把自己的理想只放在逗乐上，那档次太低了，你的理想哪去了？你的梦呢？梦想都没有了。
我们是公开的地下工作者
现在来看《瞧这一家子》也只能算是比较轻松活泼的政治宣教剧，不能算是结构上的喜剧，只不过比较轻松，过去电影上不能出现的人物性格出现了，我们人物变得平常了，小人物多了一些。就这样在当时已经不得了了，看这个电影的时候有看得心梗的，有看得脑溢血的，这是真事儿，也有看得肺岔了气儿，肺泡破了。因为太突然了。今天看这个电影就不值得一看了，但是那个时候是个了不起的事情。但是做完喜剧呢，才发现，尽管观众特别欢迎，社会特别需求，但是你的同行对你非常不屑一顾，因为喜剧在近几百年它是不被尊重的，喜剧艺人在行业中是非常低的，等而下之的。
演出完了尽管观众很欢迎，拷贝印得不知多少，翻来覆去地放，可是呢，所有创作人员在这个电影界里头没有什么声响。不像人家拍完《人生》、拍完《老井》，都名声大噪，金灿灿的（奖杯）端回家去了。像我们做喜剧的该干吗干吗去，和奖一般都无缘。得不得奖那是非常次要的，关键是整个社会的氛围，艺术还是以说教为主流，艺术的娱乐性仍然是不敢正式地提出来的，不敢拿到桌面上说的，所以我们是一个公开的地下工作者。你只能私下里有你自己的理想，我的理想就是要给大家带来快乐，这种东西在当时不能说，拿不到桌面上，因为一个艺术家把自己的理想只放在逗乐上，那档次太低了，你的理想哪去了？你的梦呢？梦想都没有了。
十元钱和观众的冷脸
然后到了1982年我跟朱时茂接到一个邀请，哈尔滨，春节的时候在体育馆有歌舞晚会，那就是商业演出??走穴，一场10块钱。当时一听一场10块钱怦然心动，但是要有节目，演什么？唱歌说相声都有人了，10块钱哪，我和老茂就商量，咱怎么也得挤进去。朱时茂就出了一个主意，咱们可以把在话剧团当学员训练用的小品，编一编，拿上去一定可笑。我们俩就试了，试一试确实挺可乐的，我们俩乐得前仰后翻，然后就去了。
真没想到，我们一上去的时候观众还很热情，一会儿观众的脸全都耷拉下来了，（观众笑）过会儿人家该干什么干什么。哎呦，我们俩就觉得特没面子，刚才那说相声的，两句一个包袱，听得场下“哗”一个满堂彩，到咱俩这就全落下来了。什么事都不怕比，一比真没面子，真要有一个缝我就想钻进去。还好朱时茂脸皮比较厚，愣撑着，他下来跟我说“你别想那么多，你就觉得特欢迎你”。（观众笑，掌声）
挣扎了几场，发现观众有的地方笑，有的地方不笑，同样的地方，今天笑了，明天把它保持住，我们俩再使一遍，观众又不笑了。我就觉得观众怎么那么难伺候，我越用力就越不笑，这是怎么回事啊？因为受了刺激了，所以心里特别在意这些事，假如我不被这10块钱催得非去演，挤在那儿，让观众给晾在那儿，没受过这刺激，到现在我也不知道。所以观众是艺人的试金石，也是作品的试金石。那时候显然我们还不是金子。那一蹭，下去吧，一点含金量都没有。
但是我们得到锻炼，演着演着我们逐渐就发现了好多有趣的可能性，把所有失败的经验改改修修，越说我们就越流畅，节奏就越舒展，节奏轻快了就符合喜剧的需求了，结果就越演越火。演到后来周边电影院看电影之前加演，影院串场，一晚上连体育馆带影院我们能串七场，一场我们在台上半个钟头胡说八道，观众乐半个钟头。那时候每天拿70块钱，美极了。
上春晚马季是老师
过了年以后姜昆找我，说中央台春晚挺好的，反响不错，今年还要搞，你们参加不参加？我说能参加，我跟老茂有个小玩意儿不错，演得挺火的，去混一混不错的。姜昆说太好了，去看一看，我跟朱时茂就去了。
当时马季、姜昆、王景愚，还有导演黄一鹤，他们看完琢磨这个东西，说是个好苗子，还得收拾收拾。姜昆、马季再仔细一看，这不行，太长了，就一切一半，再一切一半，就这点东西发展起来就行了。然后再说“你们这个嘴别太瓢，得把话说清楚了”，我们俩就把话说清楚。另外不行，你这没铺垫怎么想起来就说？有些包袱想起来就扔，这也不行，前面得铺垫，相声叫“三翻四抖”。这么着就开始了。
老师给我们建立了一些规矩，语言的格式。有了规矩之后，我们作品成形以后轧场子发现有质的变化，质的变化就是笑声，笑声就“哗哗”地就来了。哎呀，我们俩的心特别欢喜，因为有一种成就感，忽然获得了很多东西。
喜剧是有方法的
我们这时候获得的发现是，喜剧是有方法的，因为几乎我们可以按照每一次包袱抖出去观众的笑声倒着往前去计算的时候，真的都是三翻四抖，这就像我们看诗歌、诗词、曲都是由韵律组成的，我们的曲子都有调适，都有排列的一个大的形式，基本都一样，曲调也是，音乐的调也是，音乐的流程都有基本固定和相对稳定的形式感，包括这些和声关系都和相声的三翻四抖有关系，它是一个韵律美。
如果不按韵律去办事那么是不可以的，尤其喜剧，等我演到经验获得越多越发现，它被一个一个的技术环节控制着，不但有语言上的表述方法，还有讲故事的方法，它讲故事和悬疑剧和政治宣教剧都不一样，我们经常有时候为了卖这个关子引发跌荡故意引而不发，把人的身份很多信息给埋着，先不直铺出去，都忌讳这个平铺直叙。而喜剧正相反，要把信息提前铺出来，达到的效果是观众的知情，这是喜剧致胜的法宝。越是好的喜剧铺垫铺得越干净越扎实，这时候就发现了喜剧里头有很多自己的规律。小品的概念就是喜剧的短剧，像这种短剧在里面摸索了很多经验。我和朱时茂的关系，他永远是强势，我永远是弱势，我用我的弱势的小人物的机智和顽皮去戏弄他，后来我们就越来越清晰就变成一个套路，不是我们变成了一个套路，而是这个东西自古就有，只是我们大家没注意，它是有规律性的，我们两个就把它命名叫“戏弄权威喜剧”。
喜剧太残忍了
这条路上确实没法商量，也没有人能给我答复，只有自己一点点往前走。
我曾经很执着，从上世纪80年代一直非常执着地在探索喜剧，在想有所作为，可是后来发现很糟糕，我有一段特别灰暗，为什么呢？我发现喜剧就是“你倒霉，我就开心”，我觉得这有点太不人道了，太残忍。
我拍《少爷磨难》的时候，在河南农村拍一场戏，我光着脚在土路上跑、追汽车，跑的时候那个地上全是蒺藜刺儿，只要一跑立刻扎进脚上，疼得我呀，边上都是十里八乡过来看热闹的。导演一喊开始，我就光着脚跑，“停车停车”，导演喊停，一抬脚鲜血淋淋的，边上老百姓笑得呀。导演又喊开始，我跑得疼控制不住，导演喊停，一步都不想多跑就摔倒在那儿了，周围十里八乡笑得前仰后合非常开心。当时我都惊住了，笑是一个特别残忍的东西呀。我再回想，我当时脑子里闪现，在这之前的喜剧创作上《瞧这一家子》，人掉水里了，拿桨往脑袋上打，观众在荧幕下笑，一般我们有喜剧上的碰撞、各种失误、各种窘态，都是观者的笑声。突然觉得，我做的事情是有价值还是无价值的？这时候就回想鲁迅确实曾经说过“喜剧是把无价值的东西撕了给人看”。我就干这无价值的事儿吧，很长时间我就怀疑自己，是不是值得做这种事，这条路上确实没法商量，也没有人能给我答复，只有自己一点点往前走。
我不能永远卖小石头
小品和电影在1998年画了个句号。不做了。
为什么呢？不能永远重复那个小的东西。比如我是一个学雕刻的，不能因为那个印章赚钱就永远卖小石头，不行，我还想刻点大家伙。人都是有野心的，人也有功利心，我发现这个东西越大，越是技术活儿。技术是由方法组成的，那么就需要不同的方法才能支撑住这个空间和时间。支撑5分钟的故事能凑合到15分钟，就是小品。支撑两个小时这个作品，它的结构、方法一定是不一样的，但是我相信以我们的经验，我们能够有很多小的不同的方法，一定能做好大的东西，这也是抱着一种求知的态度、求知的心去做这个事，于是就开始尝试话剧的创作。
喜剧话剧第一个是《托》，现在来看《托》是一个非常单线索的，很清新很明快，不厚很薄，一条线索非常清晰地这么走下去，以骗人骗钱为目的，然后反过来被别人骗了，为了挣小钱，丢了大钱，最后再用一个计谋，把大钱要回来，最后两个骗子两败俱伤。
在这个里面我们就发现有很多过去没有尝试过的东西，和小品的结构不同了。从一个计谋喜剧开始，然后由计谋变成了失去交配权，戴绿帽子，再到计谋，为了骗人自己老婆给骗去了，由一个喜剧套路进入另一个喜剧套路，翻过来又一个喜剧套路，一层层往上翻着。这时候就发现这种喜剧的转换，这种套路的转换是特别难的事，做成了之后那时候特别有成就感，完成一个大的作品，对于我个人来说是一个非常大的进步。
《阳台》是三十年喜剧的总结
这个时候就真的发现自己在成长，获得了很多智慧，当你把所有的方法总结到一起大家在拼接一个东西的时候，一切的可能性都是脑子里预期出来。真的就像一个好的飞机设计师，想象出来的零件怎么做，怎么组合，最后上了天，一拉就起来了，全都是设计好的，两个小时从头至尾，是精确计算的，观众在哪个点笑，这个时候做事情整个的状态就不一样了。
随着自己个人的社会生活阅历的丰富，知识的获得，尤其是对喜剧的历史再多读一读、多注意一下，就会发现很多过去不理解的东西现在都释然了。比方说关于喜剧残酷性的问题，这个时候我们发现一个很重要的东西，不管是谁在演喜剧的时候都会出现肢体的碰撞，被蹂躏，被摧残，被殴打，都要用这种方法去博得观众的快乐，谁都免不了。卓别林先生这样的东西特别多，为什么以小人物出现就那么容易获得笑声？我们就发现这里面有一个差势，观众和角色之间有差势，就有笑声。
我们获得很多经验之后就做了《阳台》，《阳台》这部戏可以说是30年喜剧的总结。《阳台》让你快乐地从头看到尾，我们是用一种滑稽的态度，每个人物都是用他们的智慧巧妙地不断地渡过一个又一个的困难，几乎是一寸一寸往前走着，挣扎着，每一次痛苦都关乎我们剧场里的差势，因为它矛盾强烈，戏剧的冲击力就特别大，矛盾张力特别大，喜剧的量就特别足。所以这个戏谁演谁火，观众的笑声非常好。看这个戏是一个非常奇妙的感受，能感受到是发生在自己身边特别鲜活的今天的故事，同时会给你带来非常开心的这么一个享受，真的是一个享受。不久我的作品会在这里演出，希望大家光临。
现场问答
陈佩斯是谁？“当年的一个喜剧演员，只此而已”
主持人：在这个活动之前了，我们在不同年龄的读者中征集了很多问题，把它们整理成了一份试卷。
陈佩斯：他是我的父亲，也是我老师，还有什么？（挠头，观众笑）他是我家里的老爷子。
主持人：如果陈强不是一个艺术家，不是一个演员的话，您觉得您会走上这条路吗？
陈佩斯：不知道老天是怎么安排的，不知道。
主持人：之前他给到你很多的提携帮助和教诲吧。
陈佩斯：他帮助我，他看过原来的那些老电影，我觉得最困难和吃力的时候他就教我，就这么演，就这么走，手把手教我，他演一遍我就跟着他学一遍。
主持人：他有没有认可过你这个天赋？我这儿子就是吃这行饭的。
陈佩斯：从来没说过，当时也是下乡没有去处了所以才学的这个，走上这条路完全是为了找一个吃饱饭的地儿，当时部队一个月45斤粮食，所以能吃饱就去了。
主持人：您觉得自己是有天赋的演员吗？
陈佩斯：不是，我中间差点改行，甚至说已经都改了，在八一厂的时候，那时候我这个形象没有戏演，都是匪兵甲乙，后来就想改行。先是跟着人家副导演当副导演，然后组织群众场面，后来就当副导演，然后就准备做导演了。差一点，也是老天管着我，就不让我改，八一场有一个片子叫《十万火急》，剧本是我组的稿，然后厂领导都通过了，一号命令都下了，剧组都开始组建了，嘿，突然又来了个二号命令就把我给弄下去了，不让我导了，当时说八一厂没有30岁以下的导演，也没有正团级以下的干部当导演，资格不够，岁数也不够，走吧。
主持人：如果老天给了你一张朱时茂一样的脸，你的演艺生涯会有所不同吗？
陈佩斯：那我就跟他一样傻了。（观众笑，掌声。）人都会受自己这张脸的精神暗示。喜剧需要一张平常的脸，不能像他似的太英俊，他只适合我军的连长、团长、师长，要么就是国（民党）军的军长属于这种，要么就是游击队队长，反正是硬汉型的，我的脸就是胡同里张家大哥，李家二小。
主持人：演小人物也演出一条路来了，每个人顺势而为，长什么样就走什么路。
陈佩斯：对，命运使然，这个时代是可以让小人物做主演了，有很大的担当，所以我才能有展示的机会。
主持人：“二子”这样一个小人物的角色和您的匹配度高吗？生活中你是这样一个平常心的人吗？
陈佩斯：对，生活里比较平常，本来就没什么了不得的，一个演戏的还想怎么着。（观众掌声）我们现在是中国历史上艺人地位最高的时代，有的人都能当将军了。（观众笑，掌声。）我也有点不理解了，喜剧这行当是需要让人俯视的艺术，只有把自己的地位放得很低才能得到别人的笑声。
主持人：演小品名满天下、承包果园做农名、钻研喜剧搞实验，到底哪个阶段，你活得最像自己？
陈佩斯：加一块就是了。（掌声）人不是在舞台上才叫表演，生活里每个人都在演戏，都在表演，每个人都有自己的社会角色，一直有角色不停地在变化着，非常奇妙。演小品名满天下的时候是我自己，开着车在北京横冲直撞到处乱跑，跟着老茂到处应酬，吃遍了喝遍了玩遍了，那时候觉得也很自在。
主持人：很多人会被名利压垮，你很轻松面对名满天下这样的状态？
陈佩斯：我们跟女演员不一样（观众笑），女演员讲究点，我们用不着，都很自在。真的把所有的事情都让它过去了之后，去到农村承包荒山，让他慢慢长，看住了别让人去砍伐就行，土地的自我修复能力特别强，和它一起成长，然后在山里头去写剧本，《阳台》就在那个山里面写的。从春天一暖和进去了，看着树上那柿子一点点长出来，从小一直到结果，到最后搁在窗台上，看着磨盘上小动物吃东西，黄鼠狼窜来窜去的，看着那个花开花落，听着鸟鸣，而且四季的鸟声不一样，鸟求爱时候的声音是最好听的，我们山里面有一种鸟，当地有土名叫“山嘀咕”，两只鸟在树丛里面不停的，一说一上午，但是你能感受到它们两个的情爱，那个真诚，你坐在树边上，远远听着山谷里面没完没了的说，心里特别的喜悦。其实这个时候也是自我，但是这个时候其实是真的自我吗？也不是，我也在演戏，我也在扮演，我也有角色感，那个时候觉得自己像一个隐士，一个桀骜不驯的一个孤芳自赏的隐士，所以那时候写出那个词，心大着呢，野着呢，所以那也是自己，但其实都是角色。
像钻研喜剧都有自己社会角色的角色定位，前两年喜欢穿点中式衣服，那就是行头，都是扮演，就是演得好和不好，认真和不认真，人生如戏，戏如人生，这话特平常，但是演了三十多年之后真有滋味。
主持人：是什么样的滋味？
陈佩斯：什么都尝过了，觉得特别有滋味，而且越演就会觉得很轻松了，过去有很多很茫然的东西，现在都看得清清楚楚的，今年干什么，明年干什么，马上退休，还有几年奔头，该养老，病了，到哪走，没有什么不可知的东西了。
主持人：哪个年岁上才能活得这么通透？
陈佩斯：有的人从一开始就这么通透，只不过我悟性差。
人生大不同
发现自己 成为自己
我们想说：人生不是物质和成就的清单。真正精彩和幸福的人生，不在于你挣了多少钱，或者有多大的名望，而在于你做过多少自己真正想做的事，你是不是以你最喜欢的方式度过一生，并且有所贡献。
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