当代中国最具国际影响力的戏剧导演，他的戏国人直呼看不懂？

费＝电影《小城之春》导演费穆之女

李＝话剧《小城之春》导演李六乙

陈＝人生大不同公益发展中心创始人、理事长陈瑜

陈：费导拍《小城之春》，动机是表达知识分子的内在彷徨，想要寻找出口。那么把这样一个故事放在2015年来复排，您想借助这个剧表达什么？

李：1945年，日本投降，那个时代的中国真的是在选择道路，所有人都在选择——到底该怎么生活？1948年的艺术作品大多充满力量，表现更多的是激情和革命。《小城之春》之所以不被那个时代更多的人认识，就在于它深邃的思想，是那时候的大众还未自觉，还未醒悟的。

这个时代为什么要复排它？改革开放30年，整个时代都处在一个巨大的革命、发展进程当中。乱、快、躁、道德丧失……现在许许多多的社会问题，都有一个最基本的问题：我们该怎么生活，该做什么，该怎么选择既适合自己又适合所有人的生活？

所以说，《小城之春》不是一个简单的爱情故事。不是你爱我我爱你，我嫁给你还是嫁给他，我该选谁？而是一个生命的选择、生活方式的选择，或者说是一种生命形式的选择会更准确一些。

陈：那作为一个导演，您的选择结果是什么？

李：费明仪老师讲了，在那个年代，费穆老师特别孤独，觉得这个电影是为50年以后的人拍的，确实是这样。我觉得，如果任何艺术都是为了表达此时此刻，它可能会有一时的热烈，一时的欢欣鼓舞，但可能明天就结束了。但如果它是为了更长远的意义，更长远的启示，可能更有价值一些。

陈：李导的戏从来没有到过上海，他的戏更受国外观众的喜欢，所以在他的介绍里面会看到一句，“当代中国最具国际影响力的戏剧导演”。是这样的情况吗？您的戏在国外更能寻找到知音？

李：确实是这样。比如说芭蕾舞《牡丹亭》，2008年在北京演出的时候，北京的评论家们包括一些观众觉得：这是什么啊？但很多西方艺术节的主席、总监（态度截然不同），有一句评语说得特别好：“我们看这个芭蕾舞，已经忘记了芭蕾是西方的艺术。”

其实，在1949年以后，我们的艺术都停留在一个思维，欣赏艺术也只有一种方法。尽管改革开放以后，我们看了很多，其实还是一样，没有变。我们的很多作品在这里就没有土壤，因为我们只有一种方式来看待。对于国外观众来说，他们在欣赏艺术的时候，是多元的，能够在不同的文化背景下面，感知你给他的那点点感动。不是带着理性的观念在认知，而是带着情感在阅读。所以台上台下的关系是不一样的。

陈：怎么个不一样法？

李：比如说，过去我们的舞台是要教育你的，什么是对的，什么是错的。然而，现在观众是上帝，我觉得都不对。我们是平等的，这才对。我没有资格教育，我也没有义务要去迎合你。

陈：您希望和观众达成一种怎样的平等沟通？

李：沟通的方式就是我真诚地在舞台上生活，真诚地在舞台上表达，就可以了。我常说，第一排观众的角度是这个角度，最后一排他是那个角度，他的位置不一样，他的角度也是不一样的。我们这么近的距离，我向他表达的那个瞬间的感受，和那个远距离的感受是不一样的。所以说，我们要去寻找的你在那个位置和我这个位置的感受，是真诚的，就可以了。

陈：但很多人说起李导的戏，还说“看不懂”。我想知道的是，当这个沟通被反弹回来的话，您在意吗？您在意观众吗？

李：我特别不在意。

陈：好的，（对观众）那我们回家吧。（观众笑）

李：真的，为什么不在意呢？因为我无法知道你的个体在想什么。如果我迎合你，他怎么办？她怎么办？他怎么办？一千个观众，我要是去迎合一千个观众的想法，我怎么办？我到哪儿去了？这个是一点。

第二点是，我和大家一样，我们都生活在这个社会，有很多感受我们是一样的，可能只是有些地方我更明白一些。你明白的是那些，我明白的是这些，我把我所明白、所发现的这一点表达出来了，就行了。

陈：所以您在舞台上只在乎自己是否真诚地去表达了。

李：对。因为我也生活在“社会”这个空间里，我没有生活在真空里面，有很多感受我们是一样的。简单说贪污腐败的戏，我们都讨厌腐败，我们都知道它是怎么产生的，它为什么会形成腐败，其实是一样。

因为我们一样，所以我们是平等的。我没有权力教育你，你应该怎么样，你必须理解我，我没有这个权力。只需要你用你的那点真心，感受到我的那点真心就可以了。

陈：以您这样的标准，以观众的身份去看戏的话，今天还有让您满意的戏吗？

李：中国没戏剧了！此处有掌声，特别好。北京人艺也没戏剧了，此处也应有掌声吧。

陈：为什么这么说？

李：第一，我觉得戏剧它的神圣、它的尊严应该在于有哲学，它应该能够给人、给世界以态度，而我们现在的戏剧是没有态度，没有思想的。现在电影也是这样，其实商业片也应该有尊严有思想，但几乎整个文化完全丧失了。说得严重点，1949年以后几乎就没有了。

我们现在很多艺术家，一大部分被权力养起来了，一大部分被金钱养起来了，所以没有戏剧了。我在北京在人艺，起码有八年、十年不看戏了。不是针对某一个人，而在于这个时代整个出问题了。

但是，我们需要解决问题。怎么解决呢？我没有权力，我解决不了。我唯一能够说话的也就是借《小城之春》说几句话，借《安提戈涅》说几句话，借我排戏说几句话。就好像刚才费老讲，费穆先生在那个动乱的年代，在那个特殊的时期，作为一个有良知的知识分子，他有话要说。他怎么说？他用艺术的方式、用美的方式来说，他用悲剧方式来说、用喜剧的方式来说、用艺术的方式来说，仅此而已。

至于说你懂不懂，我不管。那没办法，我没有权力教育你，我没有权力指使你，我没权力给你一嘴巴，你必须醒——你醒不了。对吧？

陈：您指望六七十年之后，有一剧场的人在讨论说，李导当年在2015年做出了《小城之春》，期待后人像今天读懂费穆一样理解您吗？

李：那不用了。因为要到别人说的地步，需要非常高的境界，我觉得我这生是不可能了。这不谦虚，因为这个时代是出大师的时代，但这个时代确实出不了大师。

陈：我都不敢问您什么了……

李：（面向观众）她在勾引我说话呢。为什么？其实特简单。人出问题了，艺术家自己出问题了，对权力的欲望太强烈了，对名利的欲望太强烈，唯独对艺术没有任何感觉了。

陈：那是什么让您特立独行呢？是什么让您既不看重名，又不看重利，而成为一个纯粹的艺术家呢？

李：我觉得特简单，我排完戏回家一个星期不下楼，就这么简单。就是和这个世界没有关系，和这个圈没有任何关系。然后，就是排排戏，进排练场，排自己想排的，演几场，演完了就完了。有没有观众看，有没有票房，有没有人骂你，有没有人说好，和我都没关系。

陈：什么样的动力让您持续不断地在创作？虽然您觉得今天的文化市场兵荒马乱，但在这样的一个断壁残垣上，您要去种这棵小草，这个动力是什么？

李：别的我不会。做生意不会，没第一桶金，也没有胆量去骗人，也没有爹、也没有妈，所有的都不会。然后我觉得还是对这个舞台有一种，说得肉麻一点，还是有一种神圣感。现在有神圣的空间好少，咱们现在的庙都一点不神圣，就这个舞台，我觉得还是能够让它干净一点儿的。

陈：透过这样的一个神圣的地方，您不断想去表达的那个是什么？您不断要去说的那个是什么？

李：就像这个戏似的，一个是对人的赞美，一个是对人的批判。人性必须要赞美，人性的光辉是无穷的。人对这个世界是有价值、有意义的。但是这个世界出问题也是出在人上面。所以我觉得，其实就两点，一个是赞美，一个是批判。我觉得现在就特别缺少这两点：赞美是缺少的，批判是没胆量的。

陈：在这部片子里面，您能给我们解析吗？你看到的人性的光辉和暗淡是什么？

李：比如说，电影里有这么个段落，（仆人）老黄看着他的主人。这是我们人与人之间，最平常、最普通、最崇高的一个关系。就是当人都走了，家也衰败了。一个老仆人，在这样一个兵荒马乱的年代，整个世界都要坍塌了，他还和他的主人在一起。我们现在的阿姨，她不拿你的钱都不错了，对吧？他不打你的孩子都不错了。但你还要一个月给她五千块钱。你知道一个月上班以后，你在家的时候，她是怎么对待你的孩子的。你知道，但是你没办法，你还是得一个月给她五千块钱。这就是我们人和人的关系。

其实《小城之春》有很多人自身的问题。当我们抛弃了这些问题的时候，一个人的生命要进入另一个层面。

你看，电影里礼言是希望玉纹走的，他还告诉志忱：你把她带走吧。其实这里面，有很崇高的理解，对玉纹和这两个人物关系的人性化的理解；但是又有它的卑微：“你为什么不能很好地生活？”其实也提出了很多问题，就是：“你们之间为什么不能很好地生活？”

其实很多问题是无解的，尤其是在一个大的时代里面，很多东西是无解的。但是可能人比较奇怪，就是在无解当中，你逐渐去升华自己，逐渐去让人格更有魅力。要是都解决了的话，可能这个生活也不叫生活了。其实就是在这个解决、在选择过程当中，怎么使自己的人格更有魅力。当你个体的人格更加有魅力以后，其实这个生活就更加美好了，其实这个社会也更加美好了。如果我们都是具有高尚人格魅力的人，这样的生活是一个什么样的生活啊？

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